鄭板橋（1693-1765年），名燮，字克柔，號板橋，清朝著名書畫家，“揚州八怪”的傑出代表。鄭板橋書畫的獨特風格和傑出成就，在當時就產生不小影響，追隨者甚眾，有“板橋派”之稱，在“揚州八怪”中鄭板橋的畫史地位和後世影響應該是首屈一指的。鄭板橋以畫竹、蘭、石著稱，也畫松、菊、梅等花卉。
鄭板橋對歷代畫竹名家尤其是蘇軾、文同、吳鎮、石濤、高其佩等人的墨竹均有過深入研究。他按照畫竹的三階段論和“胸無成竹”說來指導創作實踐，使畫面的竹即“手中之竹”形象千姿百態，筆墨變化無端。
同樣是數竿竹枝，卻有新竹、老竹、晴竹、風竹、水鄉之竹、山野之竹、庭院之竹、盆景之竹的區別，並呈各自不同的情態；用筆時而中鋒，時而側鋒，時而中、側鋒兼用，墨色亦忽濃忽淡，忽幹忽溼，結合所繪對象靈活運用，使刻畫的竹子形神兼備，意象萬千。鄭板橋畫蘭，受明代陳元素影響較大，屬秀勁一路畫法。
所繪多山中空谷野生之蘭，曾自題《畫蘭》雲：“蘭花本是山中草，還向山中種此花；塵世紛紛植盆盎，不知留與伴煙霞。”鄭板橋畫石主要宗法元代倪瓚和清代萬個。他取倪瓚的側鋒用筆，以簡勁之線勾出堅硬的瘦石輪廓，不施渲染，亦不作反復皴擦，而石之圭角比雲林更加明顯；又倣萬個數筆皴，作簡略皴斫，但不用披麻皴，而用北宗的斧劈橫皴，呈峻實之質；石上多不點苔，認為“石不點苔，懼其濁吾畫氣”。《鄭板橋書畫集》（上下冊）由長城出版社出版。 
尺寸約100cmx50cm 鏡心未裱
板橋從他生平所用過的印章--「康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士」即可得知他在仕途上的際遇，廿二歲考上秀才，四十歲才中舉人，乾隆元年四十四歲在鎮江發憤讀書，終於登上進士。官拜山東范縣、濰縣知縣，約做了十二年的縣令。因為協助救災，為民請賑，觸犯上官而被免官。由此可見鄭板橋有著悲天憫人、真摯之藝術家性情。
鄭燮為人耿介並且個性喜怒愛罵，當一般讀書人以仕途為光宗耀祖之目標時，乞病歸揚州，能無拘無束以賣畫為生卻是鄭板橋的心願，罷官歸揚州時，曾寫下「三絕詩書畫，一官歸去來」對聯，他的藝術成就也表露無遺。
（一）在書畫方面：
他的書法以篆、隸、楷、行四體相參，別開生面，圓潤古秀，自號「六分半書」。特工蘭竹，隨意揮灑，筆趣橫生。與李鮮、金農、高翔、汪士慎、李方贗、羅聘，被稱為「揚州八怪」。鄭燮的政治態度，基本上屬於儒家思想，但他的文學藝術創作，無不洋溢著反抗傳統的浪漫精神。
（二）在詩文方面：
鄭燮出身貧困，又只做過幾任小官，他比較接近民眾生活，理解民生疾苦，認識到「天地間第一等人只有農夫」，故主張作詩，必須反映社會民生，著有鄭板橋集。而對司空圖、王士楨、沈德潛諸人之學深表不滿。他說：「文章以沉著痛快為最，左、史、莊、騷、杜詩、韓文是也。間有一二不盡之言」，言外之意，以少少許勝多多許者，是他一枝一節好處，非六君子本色。而世間捉捉纖小之夫，專以此為能，謂文章不可說破，不宜道盡，遂訾人為刺刺不休。夫所謂「刺刺不休者，無益之言，道三不著兩耳。」「至若敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖析聖賢之精義，描摹英傑之風猷，豈一言兩語所能了事？豈言外有言、味外取味者，所能秉筆而快書乎？吾知其必目昏心亂，顛倒拖沓，無所措其手足也。王、孟詩原有實落不可磨滅處，只因務為修潔，到不得李、杜沉雄。司空表聖自以為得味外味，又下於王、孟一二等。至今王、孟、司空萬萬，專以意外言外，自文其陋，可笑也。」〈濰縣署中與舍弟第五書〉在這裡主要表現出鄭燮要求詩歌必須重視社會內容的見解，批評了司空圖的「言外有言，味外取味」、王士禎的「神韻說」及沈德潛所鼓吹的溫柔敦厚的詩教，而稱他們為「小夫」。他又說：「古人以文章為世，吾輩所為，風月花酒而已。逐光景，慕顏色，嗟困窮，傷老大，雖侉形去皮，搜精抉隨，不過一騷壇詞字爾，何與於社稷生民之計，三百篇之旨哉？」〈後刻詩序〉
他的自我批評非常深刻。「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」〈濰縣署中畫竹呈年伯大中丞括〉這一首詩，更說明了他的創作態度。
在鄭燮的集子裡，有不少描寫民眾生活、政治黑暗的優秀作品。如逃荒行、還家行諸篇。描繪了在嚴重災荒後，農民逃散和農村破產的荒涼景象。孤兒行、後孤兒行、姑惡、悍吏、私刑惡諸詩以及濰縣竹枝詞中一些篇章，或寫舊家庭的罪惡，或寫官吏欺壓百姓的虐政，或寫貧苦百姓的慘痛生活，都富於現實意義，而具有樂府民歌的精神。他的七律主要是學陸游，但詞句較嫩，味不深厚。而七絕方面較多精彩之作。
乾隆三十年的暮冬，七十三歲的鄭板橋悄悄的走完一生，他的詩文書畫可說是稱譽古今。
三、鄭板橋書畫共神韻的書法特質：
鄭板橋書法是其個性才情的流露，也是他創作精神的高度表現。「六分半書」以其書不足八分，其中一分為篆、行、楷及畫法而自稱，亦即後人所稱之「板橋體」。他的書體對當時的形式主義及「館閣體」發生很大的衝擊作用。除了在書壇能夠獨樹一幟外，更將書法推展到新的視界—活潑又奇特，充分展現入古求新的時代意義。
(一)就其用墨與筆法來看其書畫相融之關係：
1.以畫之技法滲透於書法----鄭板橋從黃山谷的書法領悟到書與畫之關係，
因此鄭板橋曾說：「山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。」因此，他一方面吸收黃山谷的長撇如盪漿筆勢，一方面吸取蘭的花姿葉態。用筆縱恆遺其形跡，取其神質，在書與畫之間相互轉換，而達到高度的書畫效果，也豐富了他的藝術特質。
2.逆鋒取勢，強化筆透力-----「逆鋒取勢」最能表現用筆之勁道，借由筆鋒
的運筆欲右先左，略帶金石刀法的趣味，流露出穩重的堅實感，而鄭板橋非常擅用這種逆勢的表現，因此其書體並無纖弱之病。
3.中鋒側鋒雙管並用-----鄭板橋的書法，看他的“撇”，用中鋒行筆到末尾
筆桿微偃，形成側鋒；在“橫畫”上，主鋒偏離在線條的上端成了側鋒，與中鋒筆法交互使用。中鋒使筆使得線條有流暢舒緩之感，側鋒行筆產生變化妍媚之姿。朱和義＜臨池心解＞中云：「正鋒取勁，側筆取妍」，歷代書家對中鋒側鋒交互使用，早已有之。因此在中鋒側鋒雙管並用之下，筆意盎然格外生動。
4.方圓兼融----鄭板橋的筆法中方中參圓，圓中有方，充滿古樸的金石味。
姜菱＜續書譜＞中說：「方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」鄭板橋對於方筆圓筆頗能融通，有可能是他在金石碑刻中體悟到方筆的趣味，一方面承襲二王的帖學功夫，大量摻合下形成他的一大特色。
5.疾澀相濟-----鄭板橋的筆法常在直線中帶有曲意，隸筆的波磔多成波浪形，有時也用濃墨來變化線條。他的這種筆法受到黃山谷的影響很大，再加上篆隸的用筆澀勁，疾澀相濟，更顯質樸古澹之美。
(二) 就其結體章法的特質而言：
傅山的書法美學觀--「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」在鄭燮的作品中充分展現出這種美學精神。章法主導藝術的靈魂，章法就是通篇之條理，小至一字大至全篇作品。鄭板橋的書法雖然有人稱之為「亂石鋪街」、或有如「雨夾雪點」，孫過庭〈書譜〉云：「違而不犯，和而不同。」鄭燮書畫作品的章法正具備此種特質。如何得知？可以從兩方面來分析：
1. 在整體題畫佈局方面：在形式上，鄭板橋將書法視為畫的一部份，有時題在畫面的空白處，有時題在蘭竹石畫中，字成為畫的一部份；而題畫的詞句有由左到右，也有由右到左；有時為了配合畫面空間需要，字在畫面上配合竹子斜行，形成「動感形質」的律動感ㄧ大特色。
2. 在結字方面：鄭板橋書法字形呈多樣變化，不但將畫法融入書法中，更將各種書體相融呈現，突顯橫畫為主筆，結字多呈扁形橫展，顯得舒展古雅。
3.鄭燮的畫中表現的竹葉，都會配上獨立的庭石，襯托竹的孤高與耿介。並運用醜與美對照的手法，曾自云：「寫得芝蘭滿幅春，傍添幾筆亂荊榛」這種對比的法則，可說是其人生與自然的相互映照。他的書法中應用其「板橋體」，將古字及異體字隨意增挪刪減筆劃，交互為用，反映其心態上極欲「脫俗」，然而在其作品整體的經營下，雖似「矯揉造作」「刻意經營」，卻也有另一番多樣化的美感，並不脫離「和」的整體佈局。
四、結論：
1. 鄭板橋早年習書自歐字開始，他把真草篆隸四體融合，而以真、隸為主，並以書入畫。他的繪畫題材十之八九為蘭竹，而山水、松、梅、菊、荷、牡丹、桃….均為作品的題材。他作書如同寫蘭，寫蘭如作書。以篆隸筆法求其勁拔之姿，畫蘭竹的中堅長撇來增強氣勢。因此，更突顯其書畫相融之特質。
2. 鄭板橋的書法墨多於筆，遠看有如一簇一簇的墨點，有人以為是其採取八分取法不高所致，實際上鄭燮將繪畫上的用墨趣味，應用在書法上的形式，也可以說是其繪畫形式的延伸。書家書法與畫家書法所不同之處，於此可以證明，畫家書法可以更自由且更豐富書法美學之內涵。
3. 鄭板橋的「六分半書」具體實踐其「自樹其幟」的主張，他在其「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的美學思想主導下，表現其「真情」「真性」自然的表露。誠如列熙載的〈浪淘沙〉中云：「是雄還是逸，只為天真。」透過板橋的「六分半書」，才能真正體會其生命中的真性情，雖狂怪卻彌見真摯之藝術家特質。
4. 鄭板橋的書畫作品章法獨特，可謂匠心獨具、經營謀篇，「違而不犯，和而不同」，巧妙的在空間布白上，將其詩書畫融合在一起。
5. 鄭板橋有「三真」----真氣、真趣、真意，從他的書畫作品中可以體會不少擬人化的的涵義，例如以人品和氣節與蘭竹相提並論，一生坦蕩不拘，保有天真，使其書畫的內涵中永遠活潑而清新。
鄭板橋的書法與繪畫，是依照他所體認的「十分學七要撇三」的原則，石濤曾經強調要「古人就我」，但是鄭燮卻認為要師古，學一半還要撇一半，「非不能全，實不能全，亦不必全也。」而其繪畫也展現今與古之不同，展現自我的面貌。至於他的題句，傾訴了他對自然的體驗並以書畫主觀的寓意於物，以物性隱喻他自我的人格與真性情，不斷的實驗中也理出自我的美學思想，呈現另類的人生哲理涵義於詩書畫中，這實為書畫美學史中無法缺席之巨擘也。
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