壺裡壺圖之福緣戀語

　岳敏君1962年生于黑龙江省，与方力钧一起被称为中国玩世现实主义运动的主要推动者。他画出咧嘴痴笑的人物，色彩鲜艳、富有活力，单幅价格为30万美元，业已成为艺术市场上最受追捧的系列之一。他以自己的形象为蓝本，刻畫出無數彷彿因狂喜而闭眼张嘴、哈哈傻笑的人物，但在这可笑的形象符号背后隐藏的是上世纪90年代初、理想主义讓位于玩世现实主义时，中国人的集体创伤和孤寂。

　岳敏君现居住并工作在北京。 這幅畫和韓國當紅女子團體ＷＯＮＤＥＲGIRLS的招牌動作神似，所以才取名為「ＮＯＢＯＤＹ」。

●1962年出生於黑龍江大慶市

●河北師範大學美術系畢業

●紀錄：2006年，紐約蘇富比《獅子》拍賣價格56.48萬美元，位列第2；香港佳士得秋拍《風箏》拍了約台幣3,120萬元，創下了個人作品最高拍賣紀錄。

　瞧這眼睛笑得瞇成一條縫兒的男人，不由自主地也跟著笑了起來。充滿活力、色彩鮮豔的《傻笑人》是岳敏君繪畫的突出標誌，誇張的面部表情、有趣的肢體動作、放聲大笑的滿嘴牙齒，這種使人感到輕鬆的圖像不但解放中國人的衿持，更擄獲西方人的玩心。

尺寸約94.2*62.2公分

　從二○○○年上拍以來，岳敏君的作品在拍賣市場中，一直處於幾萬元到幾十萬元人民幣的區間價位，從二○○五年開始，價格持續上漲，單幅價格已飆到三十萬美元左右，成為藝術市場上最受追捧的系列之一。

　岳敏君的作品總是重複開朗的笑臉，「人在笑的時候是不思想、最空洞、最無情。重覆畫笑，是想表現喪失信仰、沒有任何價值支撐的這一代人；笑，與其說是掩飾內心的空虛，不如說是一種無奈的釋放。」

　人如作品，岳敏君早期的生活經歷影響著他的創作與價值觀，「小時候生活在一個單位的大院，很少接觸外面的社會，所有的事情都有一個固定模式，但是工作後發現，人和人的關係不像上學時所學的那種，本來抱持的理想感覺突然有一種失落感，好像被蒙騙了幾十年，對社會有種不滿的情緒。」這一代同期的藝術家，均有類似「不滿的情緒」的經驗，每個人都是自己發明的獨特商標。

當 代 藝 術 家 : 岳 敏 君 『 用 笑 臉 征 服 西 方 』

　岳敏君在近10年來的創作中以其鮮明的形象和風格特徵在中國當代藝術界裏佔有獨特的位置。這一位置不僅是一個“自我形象”放大的位置；同時也清晰地顯示出某種市場化的商標性的特徵。在岳敏君的藝術中，“自我形象”放大變成了一種市場策略。在這裏，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場經濟條件下一個最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國當代藝術發展的通道。岳明君的藝術正好站在了這個通道口上。

　岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個有誇張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域裏。“它”有時獨立出現；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作誇張，但卻充滿自信。“它”總出現在某種場合中。這些場合是可以說是10年來中國文化發展與爭鬥的空間與背景，其中有關於生存狀態的、有關於成長歷史的、有關於東西方文化關係的、有關於男女性別的、有關於全球化下的經濟與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大誇張下變成了一場場的遊戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環境裏，而是恰巧出現在這裏。在“自我形象”裏，眼睛總是緊閉的，外界發生的事對於“我”來說並不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”佔據著世界的中心。

　這就是中國當代藝術中的“自我”。她不是個人價值的發現和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質迅速滿足後而產生的一種身體舞臺感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞臺上表演出來的東西。“自我”沒有具體的社會身份，或者說還沒有來得及形成具體的社會身份；“自我”是最普通化的，同時也是最自我崇拜化的。她帶有很強烈的後專制主義特徵。岳敏君本人將之稱為“新偶像”，並把他的工作解釋為製造“新偶像”。

　偶像化的“自我”以一種具體的放大了的形象在全球化的舞臺裏找到了某種類和文化的屬性，這既可以看作是中國藝術家在全球化過程中最初和最直接的自我定位，同時也可以看作是中國當代藝術的自我定義。但“新偶像”很難被具體化，她更像一個商標的設計，是為了更快、更易、更直接的辨認。在這點上，和當代西方藝術家Udomsak Krisanamis的比較也許是很有意思的。Krisanamis把自己設計成了高爾夫球手的模樣，穿著優雅，接受過良好的教育，一派中產階級的舉止。他不同于現代主義時期的流浪和造反藝術家的形象，而把自己看成是高度商業化社會的一分子分子。作為這一分子，他在告訴人們他是一個堅定的社會秩序的維護者，正在享受著作為這一分子的樂趣。Krisanamis有明確的身份定位，這一定位是針對對現代藝術家傳統定位和理解的。

　而在中國藝術家岳敏君的自我定位裏，更多的還是某種辨認和自我崇拜。在當代對藝術家的位置的反思和清理中，中國藝術家岳敏君和Krisanamis都帶有同樣的熱情。Krisanamis對職業的具體性和歷史性有著清醒地認識；而岳敏君始終糾結于特定文化中人的狀態的展露。岳敏君雖然是以藝術家自我形象的個別特徵來描繪，但不斷數量的“自我形象”的積累卻反向的產生了需要用作品來定義藝術家個人的形象。這裏，藝術家個人變得無比重要，是需要崇拜的偶像。藝術家的作品就像宣傳品一樣，不是某種精神的歸宿，而是現實藝術家的陪襯。而現實藝術家又是一個已經被偶像化了的形象，這一形象成為一個公共性的期待。

　60、70年代中國很多公共性雕塑作品的誇張與扭曲姿態被不經意的運用在岳敏君的作品裏，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公眾的代言人的形象。與其說90年代以來中國當代藝術家的對“自我形象”的自戀式描繪是社會對個人性的需要，毋寧認為是個人在新的經濟條件下對權威的新的變了種的愛。

　對“自我”的定義是90年代以來中國當代藝術的主題，對於中國藝術家個人來說，這種“自我形象”的崇拜性認定已經成為某種國際和國內認同的商標。岳敏君的形象(新偶像)廣泛的被媒體和公眾所接受，同時以其當代特有的自我認識滿足了雜誌對當代個人新英雄塑造的需要。岳敏君的“自我形象”出現的場合可以認為是一個展現市場策略、發展公眾交流技巧的場所。這些場合的變化不在於把人們目光轉向這些事件或由此產生的認識上，而是專注於廣泛的、深入的、並持久的推銷這一形象。即使在他的雕塑領域裏，其作品的特殊方式的組合也是完成其形象宣傳的特殊技巧。

　2000年開始的“現代兵馬俑”試圖把某種歷史的能量吸納進對“自我形象”的製造上，而“兵馬俑”這一對當代來說所具有的文化旅遊性質的意向則會普遍的引導出外界對“現代兵馬俑”製造者個人文化英雄主義者的期望。這不同於象Damian Hirst, Marc Quinn那樣的藝術家，他們通過個人的、具體的對當今物質世界瘋狂認識，形成了特有的處理這種感覺的方法。外界把這種洞察力和感覺力作為他們個人文化英雄主義者的標誌。在岳敏君這樣的藝術家這兒，“傳統”卻成為理解當代中國藝術家的個人文化英雄主義的一個重要方法。

　岳敏君這一代的藝術家成長于一個中國市場經濟政策開始實施並加速發展的時期，同時這一時期也是一個世界經濟繁榮的時期。國際藝術市場好像是計畫好的並懷著友善的態度來接納他們這一代藝術家。他們充分在這一合適的氛圍裏發展他們的市場策略和公眾交流技巧。他們個人幾乎變成了自己發明的商標的化身。無疑，在這一代藝術家中，岳敏君是一位非常成功的藝術家。