吳冠中（1919年8月29日－），生於江蘇宜興。1942年畢業於杭州國立藝術專科學校，任教於國立重慶大學。1947年公費留學法國，在巴黎國立高等美術學院進修油畫。1950年回國。吳冠中是國際畫壇公認的20世紀現代中國畫的代表畫家。
香港中文大學在2006年12月7日舉行的第63屆學位頒授典禮上，向吳冠中頒授榮譽文學博士學位。
尺寸約92.3*62.2公分
吳冠中，西元1919年生於中國江蘇宜興，是中國現存最重要的藝術家之一。近幾年來吳冠中的畫價屢創新高，為文時的最高紀錄是「交河故城」於二OO七年五月在北京保利以約當於新台幣1億7948萬拍出。冠中老人一生獻身藝術，有「要藝術不要命」之說。晚年終獲藏家肯定，可謂名實相符，實至而名歸了。
吳冠中自傳
身後是非誰管得，其實，生前的是非也管不得。但生命之史都只有真實的一份，偽造或曲解都將被時間揭穿。
我一向反對寫自己的傳記，感到平凡人生何必傳之記之，今年逾八旬，常見有長、短文間敘我生平故事與言行，善意惡意，或褒或貶，真偽混雜，我雖一目了然，也只能由其自由擴散。但促我反思，還是自己寫一份真實的自己的材料，以備身後真有尋找我的人們參照。
書分三部分，第一部分敘生命之流，即隨著歲月的流逝和生活的經歷，記自己思想感情的成長、發展、轉變與衰退。這生命之流如繪了一幅清明上河圖，著力于長河的全貌與主要轉折，而許多局部細節須用放大鏡觀察。第二部分“此情此景”，便全是局部放大圖，包括有關生活的、文藝觀的，其中不少文章都是當年針對現實而發，並引起過強烈反響和爭議，今一字不改呈奉于新讀者前，讀者有最大的自由選擇自己有興趣的篇章。第三部分是年表，那是生命支付的賬單，備查支付的誤差。
1
我經歷了幾十年文藝批判的時代，自然很厭惡，但其中情況復雜，具體事件還須具體分析。我想談對江豐的一些感受。
七八十年代以前我作油畫以野外寫生為主，大自然成了我任意奔馳的畫室，但回到家裏卻沒有畫室，往往在院子裏畫。作水墨畫無處放置畫案，將案板立起來畫，宜于看全貌，但難于掌握水墨之流動。八十年代住勁松，才有一間11平米的畫室，我的畫室裏沒有任何家具，只一大張畫案，案子之高齊膝，別人總提問為何案子如此矮，彎腰作畫不吃力嗎。正是需要矮，站著作畫，作畫時才能統覽全局。傳統中坐在高案前作畫的方式，作者局限眼前部位而忽視全貌，這有悖于造型藝術追求視覺效果的創作規律，也正是蔡元培覺察西洋畫接近建築而中國畫接近文學的因果之一。中國畫的圖，江山臥遊圖、清明上河圖、韓熙載夜宴圖、簪花仕女圖，眾多的圖都是手卷形式，慢慢展開細讀，局部局部地讀，文學內涵往往掩去了形象和形式的美醜。直到九十年代中期，可雨協助我找到了一間近60平米的大畫室，于是我置了2×4米的兩塊大畫板，一塊平臥，另一塊站立一旁，作畫時平面和立面操作交替進行，方便多了，從此結束了作大畫時先搬開家具的辛苦勞動，就在1996——1999幾年中創作了多幅一丈二尺的大畫，而我，也老之將至了。
1999年文化部在北京中國美術館舉辦吳冠中藝術展，佔用樓下三個大廳，規模和規格都不小，用文化部的名義為一個在世畫家舉辦個展，尚屬首例。我應該感到滿意，我是感激的，因這意味著祖國對我的首肯，我選了十件展品贈送給國家。但展覽結束後不久，人們還未忘卻作品的余韻，便有人策劃了連續三天的大批判文章，一如文革時期大字報的再現，在《文藝報》上發表了。有人告訴我這消息，我聽了很淡然，因實質並非對藝術的批評。我面對過各樣心態，無意探聽誰和誰的心態。過不多久，發表了這攻擊文章的《文藝報》卻採訪了我，用突出的版面為我說了公道話。
我經歷了幾十年文藝批判的時代，自然很厭惡，但其中情況復雜，具體事件還須具體分析。我想談對江豐的一些感受。我被調離中央美術學院時正值江豐任院黨委書記，即第一把手，大權在握。他是延安來的老革命，豈止美術學院，他的言行實際上左右中國整個美術界。毫無疑問，他是堅定保衛革命文藝、現實主義美術的中流砥柱，我這樣的“資產階級文藝觀的形式主義者”當然是他排斥的對象。但我感到他很正直，處事光明磊落，他經常談到文化部開會總在最後才議及美術，甚至臨近散會就沒時間議了，他在中央美術學院禮堂全院師生會上公開批評文化部長沒有文化，當時文化部長是錢俊瑞，大家佩服江豐革命資歷深，有膽量。錢紹武創作的江豐雕刻頭像，一個花崗石腦袋的漢子，形神兼備，是件現實主義的傑作。但反右時，絕對左派的江豐被劃為右派，這真是莫大的諷刺。據說由于他反對國畫，認為國畫不能為人民服務，國畫教師幾乎都失業了，但這不是極左嗎？如何能作為右派的罪證呢，詳情不知，但他確確實實成了右派。反右後，他銷聲匿跡了。很久很久之後，前海北沿十八號我的住所門上出現過一張字條：江豐來訪。我很愕然，也遺憾偏偏出門錯過了這一奇緣。不久，在護國寺大街上遇見了江豐，大家很客氣，我致歉他的枉駕，他讚揚我的風景畫畫得很有特色，可以展覽，但現在還不到時候。糾正錯劃右派後，江豐復出，他出席了在中山公園開幕、以風景畫為主的迎春油畫展，並講了比較客觀、寬容的觀點，且讚揚這種自由畫會的活動，頗受到美術界的關注和歡迎。他依舊在美術界掌握方向性的領導，觀點較反右前開明，但對抽象派則深惡痛絕，毫無商討余地，大家經常說“探索探索”，他很反感：探索什麼？似乎探索中隱藏著對現實主義的殺機。我發表過“關于抽象美”的文章，江豐對此大為不滿，在多次講演中批評了我，並罵馬蒂斯和畢加索是沒有什麼可學的。我們顯然還是不投機，見面時彼此很冷淡。在一次全國美協的理事會上，江豐講演攻擊抽象派，他顯得激動，真正非常激動，突然暈倒，大家七手八腳找硝酸甘油，送醫院急救，幸而救醒了。但此後不太久的常務理事會上（可能是在華僑飯店），江豐講話又觸及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即昏倒，遺憾這回沒有救回來，他是為保衛現實主義，搏擊抽象派而犧牲的，他全心全意為信念，並非私念。
2
李政道給美術工作者很大的啟迪，我感到：科學探索宇宙之奧秘，藝術探索感情之奧秘。
自從青年時從工程改行學藝術，從此與科學倣佛無緣了。只在蘇弗皮講課中分析構圖時，他常以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現與科學的聯係。九十年代末接觸到李政道博士，他在藝術中求證他的宇稱不守恒等發現。他將弘仁的一幅貌似很對稱的山水劈為左右各半，將右側的鏡像（鏡子裏反映的形象）與右側的正像並合，成了絕對對稱的另一幅山水圖像，便失去了原作之藝術美，這證實對稱美中必含蘊著不對稱的因素。我作了一幅簡單的水墨畫，一棵斜臥水邊的樹及樹之倒影，樹與樹之倒影構成有意味的線之組合時，必須拋棄樹與影之間絕對的投影規律之約束；同樣，遠處一座金字塔形的高山，那山峰兩側的線彼此間有微微的傾斜，透露了情之相吸或謙讓。李政道在“簡單與復雜”的國際科學研討會中，選用了我的一幅“流光”作會議的招貼畫。我的畫面只用了點、線、面，黑、白、灰、紅、黃、綠幾種因子組成繁雜多變的無定型視覺現象。我在畫外題了詞：求證于科學，最簡單的因素構成最復雜的宇宙？並道出我作此畫的最初心態，抽象畫，道是無題卻有題：流光，流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。
李政道給美術工作者很大的啟迪，我感到：科學探索宇宙之奧秘，藝術探索感情之奧秘。在李政道的影響與指導下，清華大學美術學院于2001年舉辦了大型國際性的藝術與科學展覽會與研討會。李政道創意作了一件巨型雕塑“物之道”，物之構成體現為藝術形態。清華同事們鼓勵我也作一件，他們陪我到生物研究所看細菌、病毒等蛋白基因，那些在屏幕上放大了的微觀世界裏的生命在奔騰，狂舞，不管其本性是善是惡，作為生命的運動，都震撼人心，我幾乎要作出這樣的結論：美誕生于生命之展拓。我終于在眼花繚亂的抽象宇宙中抓住了最奔放而華麗的妖精，經大家反復推敲而確定為創作之母體，由劉巨德、盧新華、張烈等合力設計，請技師技工們制成了巨型著色彩塑“生之欲”，庶幾與李政道創意的“物之道”相對稱，陳列于中國美術館正門之左右，倣佛藝術與科學國際展之衛護，門神。在“生之欲”作品下，我寫了創意說明：似舞蹈，狂草；是蛋白基因的真實構造，科學入微觀世界揭示生命之始，藝術被激勵，創造春之華麗，美孕育于生之欲，生命無涯，美無涯。
翌年，我到香港，香港城市大學邀我去參加一種實驗，我在黑暗的屋子裏活動，類似作自己的畫，以身體的行動作畫，屏幕上便顯示千變萬化的抽象繪畫，真是超乎象外，我自己成了蛋白基因。
3
由于群眾的熱烈要求，藝術館與我商量，希望我作一次公開寫生示范。
2002年春，香港藝術館舉辦我的大型回顧展（無涯惟智——吳冠中藝術裏程）。這個展覽對我很有啟發，他們不僅僅張挂了我的作品，而且通讀和理解了我的藝術探索後，剖析我探索方向中的脈絡，將手法演進在不同時期所呈現的面貌並列展出，令觀眾易于看清作者的創作追求，其成敗得失，共嘗其苦樂。比方從八十年代的《雙燕》到十年後的《秋瑾故居》，又十年而出現了《往事漸杳，雙燕飛了》，三幅作品被並列，我感到自己的被捕，我心靈的隱私被示眾了，自己感到震撼。關于近乎抽象的幾何構成，纏綿糾葛的情結風貌，其實都遠源于具象形象的發揮。不同時期作品的篩選與組合揭示了作者數十年來奔忙于何事。這樣的展出其實是對我藝術發展的無聲的講解，有心人當能體會到這有異于一般的作品陳列展。我非常感謝以朱錦鸞館長為首的展覽工作組的專家們，我因自己的被捕、被示眾而感到自慰，作者的喜悅莫過于被理解，遇知音。
由于群眾的熱烈要求，藝術館與我商量，希望我作一次公開寫生示范。我作畫一向不願人旁觀，更不作示范表演，表演時是無法進入創作情緒的。但他們解釋，如今畫家很少寫生，青少年不知寫生從何著手，而我長期不離寫生，希望不錯失這唯一的良機，給年輕一代一些鼓勵吧！我無法推辭主人的心意和群眾的熱忱，就只好作一次“服務”性的寫生示范，重在服務，難計成敗了。他們準備從第一筆落紙便開始攝像，一直到最後一筆結束，展示寫生的全過程，將作為稀有的資料檔案。對象就選維多利亞海灣，我就在藝術館的平臺上寫生，能擠上平臺的人畢竟有限，觀眾大都在大廳裏看錄像。報刊早作了報道，寫生那天，大廳裏擠滿了人，但，天哪！天降大霧，視線不及五米，維多利亞港的高樓大廈統統消失于虛無縹緲間。濃霧不散，群眾焦急，我當然不願有負群眾的渴望，便憑記憶，對著朦朧表現海港的層樓和往來的船只，而在如何構成樓群，其落筆先後和控制平衡等手法中也許還能予人一些參考，寫生並不是抄襲對象，寫其生，對“生”的體會，人各有異。
事有湊巧，我的展覽3月6日在香港藝術館開幕，法蘭西學院藝術院同日投票通過吸取我為通訊院士。我屬首位中國人通訊院士，香港報刊頗為重視，甚至以藝術諾貝爾獎譽之。通訊院士只授予外國人，法國人則為院士，朱德群和趙無極均已為院士，我們都是杭州藝專的學生，林風眠校長有知，當感慨深深。
4
老兩口攜手進入地獄之門，倒未必是壞事。但終于還是都出院回家了，大約還有一段桑榆晚境的苦、樂行程。
2003年是農歷的羊年，我不信傳統的所謂本命年，但上個羊年，即12年前，老伴病倒，恰恰屬我的本命年，似乎是對我頑固思想的懲戒。這個羊年孫女吳曲送來一條紅腰帶，堅持要我用，我用了，但紅色的帶驅不走華蓋運，老伴又病倒，情況嚴重，我也罹疾，兩人住兩個醫院，我們的三個兒子和兒媳穿梭于醫院間，實在辛苦極了，尤其乙丁，眼看著瘦了許多。老兩口攜手進入地獄之門，倒未必是壞事。但終于還是都出院回家了，大約還有一段桑榆晚境的苦、樂行程。病後，我們住到龍潭湖邊的工作室，清靜，遠離社會活動，每天相扶著在龍潭湖邊漫步，養病。可雨和于靜從新加坡給我們兩人各買了一件紅色外衣，白發、紅裝，加上老伴的手杖，這一對紅袖老人朝暮出現在青山綠水間，長長的垂柳拂年輕的情侶，也拂白發的老伴，我想起“釵頭鳳”中“滿園春色宮墻柳”，及陸遊晚年的“沈園柳老不吹綿”，不無滄桑之感。我們被人們看眼熟了，進園門也不須出示月票，如果某天未到，倒會引起門衛的關注。也常有遊人認出我來，便客氣地回答：你認錯人了！但那神情，對方還是堅信沒認錯。日西斜，我們攜手回到公寓，一些年輕人在打網球，有一位新搬來的姑娘，並不相識，她舉著球拍向我們高呼：爺爺奶奶真幸福！
龍潭湖邊，隔著時空回顧自己逝去的歲月，算來已入垂暮之年，猶如路邊那些高大的楊樹，樹皮幹裂皺折，布滿雜亂的瘡疤和烏黑的洞。布滿雜亂的瘡疤和烏黑的洞的老樹面對著微紅的高空，那是春天的微紅，微紅的天空上飛滿各色鮮艷的風箏，老樹年年看慣了風箏的飛揚和跌落。我畫老樹的瘢痕和窟窿，黑白交錯構成悲愴的畫面，將飄搖的彩點風箏作為蒼黑的樹之臉的背景，題名《又見風箏》；又試將老樹佔領畫幅正中，一邊是晨，另一邊是暮，想表現晝與夜，老樹確乎見過不計其數的日日夜夜，但永遠看不到晝夜的終結。
春天的荷塘裏浮出田田之葉，那是苗圃，很快，田田之葉升出水面，出落得亭亭玉立，開出了嫣紅的荷花，荷花開閉，秋風乍起，殘荷啟迪畫家們的筆飛墨舞。當只剩下一些折斷了的枯枝時，在鏡面般寧靜的水面上，各式各樣的幹枝的線的形與倒影合組成一幅幅幾何抽象繪畫。我讀了一遍荷之生命歷程，想表現荷塘裏的春秋，其實想畫的已非荷或荷塘，而著意在春與秋了，怎樣用畫面表現春秋呢！
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長于思維、深于思維的美術家何其難覓，我明悟吳大羽是真詩人，是思想者，他並不重視那件早年繪畫之外衣，晚年作品則根本不簽名了，他是莊子。
我彷徨于文學與繪畫兩家的門前。
多次談過我青年時代愛文學，被迫失戀，這一戀情轉化而愛上了美術，並與之結了婚，身家性命都屬美術之家了。從此我生活在審美世界中，朝朝暮暮，時時刻刻，眼目無閒時，處處識別美醜，蜂採蜜，我採美。從古今中外的名畫中品嘗美，從生活中提煉美，創造視覺美是我的天職。七十年來家園，我對耕耘了七十年的美術家園卻常有不同的感受。我崇拜的大師及作品有的似乎在黯淡下去，不如傑出的文學作品對我影響之深刻和恒久。達·芬奇的最後的晚餐，我同大家一樣一直崇敬著。最後的晚餐這樣的題材，如何用形象來透視內心活動，芬奇到聾啞人那裏去觀察表達情緒的動作姿態，用心至苦。如果他或別的大作家用文學來創作這一題材，我想會比繪畫更易深入門徒們和叛徒的內心。席裏柯的梅杜薩之筏表現垂死的悲慘場面，令人心驚肉跳，而及我讀了當時的文字報告，揭示了悲劇之起源于官場的腐敗，便更感受到悲劇的震撼。南京大屠殺的照片令人憤怒，當時文字記錄的實況當更令人發指，因形象畢竟只顯示了一個切面，畫面用各種手法暗示前因後果，都是極有限的。繪畫之專長是賦予美感，提高人們的審美品位，這是文學所達不到的，任何一個大作家，無法用文字寫出梵高畫面的感人之美，語言譯不出形象美。而文學的、詩的意境也難于用繪畫來轉譯，比如阿Q和孔乙己的形象，就不宜用造型藝術來固定他，具象了的阿Q或孔乙己大大縮小了阿Q與孔乙己的代表性和涵蓋面。聽說趙樹理不願別人為他的小說插圖，我十分讚賞他的觀點。極左思潮中，有的作家羨慕畫家，因齊白石可畫魚蝦、花鳥，而他們只能寫政治。齊白石利用花鳥草蟲創造了獨特的美，是畫家的榮幸，也是民族文化的榮幸，他提高了社會的審美功能，但這比之魯迅的社會功能，其分量就有太大的差異了。我晚年感到自己步了繪畫大師們的後塵，有違年輕時想步魯迅後塵的初衷，並感到美術的能量不如文學。文學誕生于思維、美術耽誤于技術。長于思維、深于思維的美術家何其難覓，我明悟吳大羽是真詩人，是思想者，他並不重視那件早年繪畫之外衣，晚年作品則根本不簽名了，他是莊子。
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樹梢一天比一天光禿，誰也不關注飛盡了的葉的去向。
梵高臨終最後一句話：苦難永遠沒有終結。梵高的苦難沒有終結，人類的苦難也沒有終結。2003年，非典像瘟神撲向人間，將人們推向生死的邊緣，今天不知明天，人心惶惶。我們住的工作室離人群遠，成自然隔離區，兩個老人天天活動在龍潭湖園中，相依為命。老伴說，工作室本是你專用的，不意竟成了我倆的非典避難所。晨，夏，清風徐來，我們照例繞荷花池漫步，看那綠葉紅花和綠葉上點點水珠，昨夜剛下過雨。忽見遠處湖岸漸漸聚集了人，愈聚愈多，非典期間一般是避免人群聚集的，怕彼此感染，我想，這回出事了。回憶一個清晨在北海寫生，尚無遊人，而湖岸居然有數人圍觀，我好奇地也去看，地上躺著一個通體蒼白的赤裸少婦，法醫正在驗屍，是姦殺？自殺？失足落水？是昨夜發生的悲劇。我畫過無數裸婦，見怪不怪，而這個蒼白的死去不久的裸婦卻永遠不會忘卻。我想這回在非典期間恐又將見到這樣蒼白的裸婦了，便偕老伴慢慢前去看個究竟。人多，我們擠不進去，便繞到湖岸拐彎的一側遙望，原來是一個披著黃袍的年輕和尚在放生，將被放生的魚蝦裝在一個大塑料袋裏，和尚則在高聲誦經，經卷厚厚一本，大家聽不懂，只是想看放生，都有放生的願望，人類應多行善事吧，以減少像非典這樣的懲罰。魚蝦在塑料袋裏亂蹦，不耐煩了，但和尚的經不知何時念完，人群漸漸走散，我們也走開了，沒有看到魚蝦入水的歡躍和看到魚蝦歡躍的人們的歡躍。
因非典，有些單位暫不集體上班，于是到公園裏的人群多起來，這裏原本主要是老人和兒童們的樂園。打牌、下棋、種花、養鳥……當屬老年人安享晚年的幸福生活吧，但我全無這些方面的興趣。軀體和感情同步衰老是人生的和諧，而我在軀體走向衰頹時感情卻並不就日益麻木，腦之水面總泛起漣漪，甚至翻騰著波濤。這些漣漪和波濤本是創作的動力，但她們衝不動漸趨衰頹的身軀，這是莫大的性格的悲哀，萬般無奈。民間諺語真比金子更閃光：江山好改，本性難移。
朔風起，天驟寒，畫室空間大，冬天不夠暖和，而年老怕寒，故我們考慮搬回方莊度過今年的寒冬。離開工作室的前一天，我們從龍潭湖走回畫室的路上，秋風從背後送來一群落葉，落葉包圍著我倆狂舞，撞我的胸膛，撲我的頭發和臉面。
有的枯葉落地被我踩得劈啪作響，碎了！
隨手抓一片，仍鮮黃，是銀杏葉，帶著完好的葉柄；有赭黃的，或半青半紫，可辨血脈似的葉絡。有一片血紅，是楓葉吧，吹落在綠草地上，疑是一朵花，花很快又被吹飛了，不知歸宿。
樹梢一天比一天光禿，誰也不關注飛盡了的葉的去向。
西風一天比一天凜冽，但她明年將轉化為溫柔的春風，那時候，像慈母，她又忙于孕育滿眼青綠的稚嫩的葉。（本文提要為編者所加）
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